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In: Geschichte der Germanistik. Mitteilungen 2003, H. 23/24, S. 5-11.

Präsenz ohne Text

Zur neuen Attraktivität der ›Philologie‹ bei Hans-Ulrich Gumbrecht

Was zur Vernachlässigung der Philologie geführt hat, soll ihr gegenwärtig zum Vorteil zu gereichen. Sie steht zur freien Verfügung, jenseits ihres eigenen wissenschaftlichen Anspruchs, denn man besteht auf ihrem Mangel an ästhetischer Reflexion des Partikularen und führt diesen Mangel - im Namen der Präsenz - gegen die Interpretation und die historische Betrachtung literarischer Texte ins Feld, durchaus auch mit wissenschaftspolitischen Absichten: Eine solche Philologie ohne Bindung an den Text beansprucht - mit der Parole der ›Rephilologisierung‹ - einen Sitz im Kern eines Faches, ohne indes notwendig an dessen Disziplin zu denken. Der Unmittelbarkeit zuliebe verzichten manche auf die diskursiven, kritischen Prozeduren, die in einem Fach schon angelegt sind,^[1] und auch den Schutz des Seminars benötigt man nicht, wenn das Risiko, das literarische Texte darstellen, in der präsentischen Übereinstimmung des Texts, seien es einzelne Stilzüge, Figuren der Zeit, oder die Handschrift selbst, mit dem Leser entschärft wird. Dieses ›Wissen‹ hat allenfalls eine Aktualität, aber keine Geschichte, und verblaßt mit seiner Wirkung. Für die Wissenschaftsgeschichte steht einiges auf dem Spiel: Sie würde ihren Sinn verlieren, sollte es tatsächlich unmöglich sein, jenes Wissen als voraussetzungsreichen, vom literarischen Text her zu beurteilenden Standpunkt zu analysieren^[2], über das man erst heute verhandeln könnte. Mit den fachhistorischen Konsequenzen der Vorstellung, die Philologie erzeuge ›Präsenz‹, befaßt sich diese Skizze.

Die Absichten der neuen Philologen sind gern kritisch und richten sich gegen herkömmliche wissenschaftliche Traditionen, ihnen bedeutet es eine Befreiung, doch begeben sie sich oft sogleich der Möglichkeit, ihre Kritik auf die eigene Deutung zu stützen. Verschiedene Richtungen - materiale, divinatorische und hedonistische - gesellen sich zueinander. Roland Reuss ediert Gelehrtenbriefe etwa als Faksimile mit diplomatischer Umschrift, um sich mit dem edierten Autor zu solidarisieren: gegen die Interpretation, die die Vergangenheit kolonialisiere.^[3] Reuss läßt allein das Autograph sprechen, liefert sich ihm »rückhaltlos«^[4] aus, auch wenn solche materiale Authentizität einen Autor voraussetzt, der alles beherrsche und zu autorisieren vermag, eine Art Tiefenhermeneutik des Einzelnen. Sigrid Weigels Forschungen und Projekte zur »symbolisch-sprachlichen Verfaßtheit von Kultur- und Wissensproduktionen«^[5] suchen vor die Trennung zwischen Kunst und Wissenschaft und zwischen Geistes- und Naturwissenschaften zurückzuführen und entziehen die »Figuren der Wissenschaftsgeschichte« in kritischer Absicht dem Sakralen in der Moderne^[6] als auch dem für sie ephemeren disziplinären Diskurs selbst - nach tiefenpsychologischem Muster werden jene Figuren als Spuren wissenschaftlicher Konflikte vorgestellt. Indem Weigel vor die Trennung von Poesie und Philologie zurückgeht, achtet sie auf deren enge und bislang kaum erkannte Verbindung in der deutschen Kulturgeschichte und sie sieht sich berechtigt, Verfahren der Kunstauslegung auf die Wissenschaftsanalyse zu übertragen. Doch in der Symbiose wird die Rivalität, die die Geschichte bestimmt hat, nicht recht anerkannt, ebensowenig scheinen die Motive der Rivalisierenden auf, die sich gegenseitig ihre Wahrheitsansprüche streitig machen wollten. Dabei ging es in Wahrheit um Absenz oder Präsenz kultureller Funktionen und um ihre Bewertung.^[7] So geraten allein die Dynamik und nicht der Sinn bzw. die wissenschaftliche Valenz der Figuren selbst in den Blick. Angesichts des generellen Verdachts, daß eigentlich etwas anderes verhandelt werde, besteht die Herausforderung darin, die Figuren der Wissenschaft auf ihre Wissenschaftlichkeit zu beziehen und die alte Haltung des unmittelbaren Staunens,^[8] die Weigel der Literatur gegenüber für angemessen hält, zu operationalisieren.

Die Schriftlichkeit von Texten, ihr reflektierter (und daher in seinem Sinn zu rekonstruierender) Eingriff in die ihnen vorgegebene Sprache, umgeht auch Hans Ulrich Gumbrecht. Seine Instanzen sind Gadamer und in weiterer Folge Vertreter der Rezeptionsästhetik, die er aus Konstanz kennt. In ›Wahrheit und Methode‹ resümiert Gadamer: »Schriftlichkeit ist Selbstentfremdung« und hat die Sphäre des Sinns im Auge, wo man keine Schrift braucht. Diesen ›Sinn‹ könne das ›Menschentum‹ über die Zeiten hinweg teilen und auf ihn soll das Verstehen, das schriftliche »überhellende« Medium überwindend, zielen. Gumbrecht weiß den hedonistischen Impuls, dem er sich hingibt, und seine spielerische Beschäftigung mit Literatur von ihrer Schriftlichkeit behindert und nutzt Gadamers »in Freiheit kommunizierendes Bewußtsein«.^[9] In seinem neuen Buch ›Die Macht der Philologie‹^[10] erklärt Gumbrecht die Lust zum maßgeblichen Ziel der Philologie - in der Fähigkeit, »Wünsche nach Präsenz«^[11] zu wecken und zu stillen, bestehe ihre Macht. Angesichts der großen Zwänge, die die Philologie seit jeher ausübt (man denke an Mommsens Ansprüche an Friedrich Leo im Namen einer ›Wissenschaft als Pflicht‹), bekommt der Versucht Gumbrechts, diese Vergangenheit zu integrieren, etwas Komödiantisches und ist vielleicht auf die amerikanischen Studenten berechnet, die in freiem Wettbewerb zu gewinnen sind. Bei Gumbrecht wird der philologische Herausgeber zu einem Leser wie die anderen, nur habe er eben eine bestimmte Rolle übernommen und suche auf seine Weise die Werknähe; die Richtigkeit einer Edition bemesse sich nur in Bezug auf die Rolle, die der Editor gewählt habe. Solche Philologie ohne Text, die die Lust will, kennt keinen Streit und läßt sich von bestimmten Momenten der Wissenschaftsgeschichte bestenfalls anregen, denn die Geschichte des Fachs ist ihr so undramatisch wie die früheren Leistungen bedeutungslos.

Diese Bedeutungslosigkeit führt Gumbrecht in seinem Buch ›Vom Leben und Sterben der großen Romanisten‹^[12] aus, das Karl Vossler, Ernst Robert Curtius, Leo Spitzer, Erich Auerbach und Werner Krauss auszeichnen will. Das elegische Buch geht von der Romanistik und ihren Konstruktionen aus und läßt sie bald fallen. In der Romanistik, einer deutschen Disziplin aus dem 19. Jahrhundert, ging die Sehnsucht nach der Vergangenheit, denn im Ursprünglichen vermutete man die Wahrheit. Dieses Motiv teilten die Romanisten mit der älteren Germanistik, doch suchten sie, von der Restauration politisch enttäuscht, den Ursprung nicht zuhause, sondern in der Ferne, und dort dann doch mehr die Überlieferung und kulturelle Traditionen als einen (parallel zum germanischen erfundenen) Ursprung. Aus dem zeitlichen Gedanken wurde vorübergehend ein räumlicher, und dann wollte man selbst die romanischen Sprachen, die man zum Gegenstand wählte, auf eine einzige alte Sprache zurückgeführt wissen: auf die ›Vulgärlatein‹ genannte Alltagssprache der römischen Soldaten. So begründete Friedrich Diez, der 1821 in Bonn zu lehren begann, sein Fach, das 1876, als er starb, an dreizehn Universitäten vertreten war. Zum Widerstreit von nationalem Ursprungsdenken und Fernweh traten bald weitere Mißverhältnisse: Die Sprachen waren nicht so homogen, wie sie schienen, und die Literaturen ließen sich kaum auf die Fiktion des gemeinsamen sprachlichen Nenners bringen.

Die ›Romania‹,^[13] ein deutsches Konstrukt im Sinn von Goethes Weltliteratur, eine Unmöglichkeit, hielt das Fach zusammen; im Schutz dieses Konstrukts ließ sich linguistisch partikular arbeiten: man gehörte so zu den philologischen Wissenschaften und behauptete die Einheit, indem man die verschiedenen Sprachen lernte und erforschte. Doch mit der Literatur tat man sich schwer, denn das Konstrukt richtete sich gegen die Suprematie der französischen Literatur, letztlich gegen die das Literarische als künstlerische Produktion überhaupt (Jean Bollack), so daß sich die Romanisten - hielten sie an einem einheitlichen Fach fest - auf allgemeine, nicht nur linguistische, sondern oft auch ästhetische Fragen verlegten. Innerhalb der Romanistik entstand eine allgemeine Literaturwissenschaft, die selbst für Autoren der Moderne anziehend wurde: für Hugo von Hofmannsthal etwa, der in Wien bei Wilhelm Meyer-Lübke Romanistik studierte und nach der linguistischen Dissertation 1901 eine dichtungstheoretische Habilitationsschrift über Victor Hugo einreichte. Die eigentliche Beschäftigung mit der Literatur wurde in der kulturell geschaffenen Situation geographisch eher zu einer Sache der Schweiz, wo es eigene Lehrstühle für französische Literatur und Sprachwissenschaft gab: in Basel lehrte beispielsweise der Sprachforscher Walter von Wartburg neben Marcel Raymond oder Albert Béguin, und wo man mit der Tradition der französischen Kritik vertraut war. Innerhalb des Konstrukts führte gerade die Konzentration auf eine einzelne Sprache und eine einzelne Kultur an die Literatur heran - hier gewann auch die Stilistik eine andere Bedeutung.

Gumbrecht nennt manche Widersprüche der Romanistik, doch bedenkt er nicht, daß die Unruhe, die die fünf von ihm ausgewählten Gelehrten auszeichnet, gerade von ihren Versuchen herrühren, die Literatur innerhalb des Konstrukts zu gewinnen. Nicht der falsche Glaube an die konstruierte kulturelle und sprachliche Einheit der Romania, und die Haßliebe zu ihr, die dem Fernweh eigen sein kann, begründet die einstige intellektuelle Brillanz der Romanisten, wie er meint, sondern die zugunsten der Literatur geführte Auseinandersetzung mit ihren Theorieelementen. Ohne Literatur vergeht die Romanistik mit der Aufdeckung ihrer Vorurteile: Daher glaubt Gumbrecht an ihr Ende, oder auch an das Ende der Hispanistik, die er sich nur in romantischer Befangenheit vorstellen kann.^[14] Er ist nicht daran interessiert, die Literatur gegen disziplinäre, auch gegen seine eigenen Vorurteile wiederzugewinnen - diese Voraussetzungen arbeitet er nicht heraus - und sieht zwischen den alten und den neuen Konstrukten keine Verbindung. Mit den ihnen früher abgerungenen Einsichten und ihren Defiziten mag er sich nicht beschäftigen.

Daher handeln Gumbrechts Charakteristika weniger von der Wissenschaft dieser Romanisten, als von der Kunst des Einzelnen, sein Leben zu meistern, von Lebensstilen also. Gumbrecht wird dabei selbst zum Stilisten, der schieren Exzentrik von Krauss etwa, als er ihn 1972 am Konstanzer Bahnhof abholte: »Sprachlos nach oben starrend stand ich einem Monument physischer Verwahrlosung gegenüber. Krauss war nicht besonders groß gewachsen, aber mußte, taxierte ich, weit über zweihundert Pfund wiegen. Quadratisch vom fast kahlgeschorenen Haar umrahmt saß sein Kopf auf den Schultern; Ödeme drückten die Augen zu Sehschlitzen zusammen; die nach innen gezogenen Lippen verwiesen auf ein fehlendes Gebiß. Die Hose war allein über dem Nabel geschlossen; und seine Füße steckten tatsächlich in ausgelatschten Filzsandalen. ›Doktor Gumbrecht?‹ fragte er in einer Tonlage, die so tief, feierlich und endgültig war, als sei er angereist, um mich aus dem Leben abzuberufen - und ließ sich übergangslos in meine gar nicht auffangbereiten Arme gleiten.«^[15] Die physiognomisch gewordene Exzentrik erweist sich in Gumbrechts Darstellung als der Krauss notwendige Gestus. Mehr und mehr entzieht Gumbrecht dem Fach die Aufmerksamkeit und schenkt sie seinen Helden.

Von den prekären Annahmen der Romanistik: von einer Fruchtbarkeit im Falschen geht Gumbrecht aus. Daß in einer falschen Fiktion das Schöne gedeihe, ist ein verzweifelter Gedanke literarischer Kritik: erst durch das Scheitern komme man einer Sache auf den Grund. In die lange Tradition solcher Fiktionen reihen sich die sprachreligiösen Dichter ebenso ein wie die, die ihre Neurosen selbst wählen. In der Wissenschaft geht es nicht um das Scheitern. In seiner sekundären Bedeutung verleitet dieser Gedanke dazu, anderswo entstandenes oder vergangenes Wissen einer Haltung, einer Entscheidung, einem Stil zuzuweisen, der durch den puren Anspruch sich abzuheben einen Wissensanspruch verliert und auch nicht wiederholbar ist, da seine ›Schönheit‹ an eine bestimmte, falsche Situation des Gelehrten gebunden ist. Gumbrechts Verdacht aus alten marxistischen Zeiten, daß Geschichte nicht mehr sei als eine Abfolge von Taten in falschem Bewußtsein, ist zwar der Ansicht überlegen, man könne mit der steilen Geste Wahrheit beanspruchen. Doch aus dem Verdacht ist eine pauschale Skepsis geworden, die in der Kunst Bestätigung sucht: Die Geschichte lasse sich studieren und zu lernen sei nichts aus ihr. Gegen die Wissenschaft wird eine ästhetische Theorie der Geschichte ausgespielt: Es gebe keine Ratio außerhalb der Geschichte, wohl aber die schönen Gedanken. Noch mehr: Sieht man in der Geschichte eines Fachs eine Serie von Gesten, die allein den Sinn haben, den Gelehrten von seinem Hintergrund abzuheben, kann sich der Historiker auch um andere Fiktionen kümmern, um das Leben und seine Lügen vor allem. Ob die Stile mehr auf das Fach oder auf das Leben bezogen sind, prägt sie, ändert indes nichts daran, daß es dem Stilisten nicht um die Wahrheit, sondern um ein Durchkommen geht. Wie das Leben - oder das Fach - wechseln nun die Formen, übertragbar ist nichts, nur die eine Aufforderung bleibt: ›Bilde Dir Deinen eigenen Stil!‹ Die Wissenschaftsgeschichte gilt als Indiz für die diese Ernüchterung. Im Moment seiner Historisierung wäre dann ein Fach an sein Ende gekommen, und den Historikern bliebe nur, einstmals gelungene Vignetten in die Höhe zu halten. Gumbrecht hat sich mit der Wissenstraditionslosigkeit abgefunden.

Jedem der fünf Romanisten gibt Gumbrecht ein Attribut und benennt so ihren Stil. In den Attributen sind wissenschaftstheoretische Fragen eingekapselt, ohne daß sie, angesichts der Lebensmühen, entfaltet werden. Karl Vossler ist der Einsame, der sich zurückzog, als die Nationalsozialisten an die Macht kamen, 1940 ein Buch über die ›Poesie der Einsamkeit in Spanien‹ schrieb, doch ein Verantwortungsgefühl vermissen ließ, das über das Ziel, sich persönlich zu vollenden, hinausgereicht hätte; gerade nach 1945 habe sich das gezeigt. Ernst Robert Curtius gilt Gumbrecht als spatial denkender Wertearchivar, dessen Buch über ›Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter‹ (1947) als harte Philologie auftrat, jedoch eine hochspekulative Antwort auf den Historismus ist und Geschichte nicht mehr zeitlich deutet, sondern nach Räumen, je nach dem, wo die ›unvergänglichen‹ Werte auftauchten. Die Logik des Unternehmens bestand darin, für eine Elite das Erbe zu erhalten. Erich Auerbach habe indes seine Gelassenheit aus dem Existentialismus der Zeit gezogen: Man müsse dem Tod ins Auge sehen können. Diese Haltung hätte ihn 1936 fast die Flucht nach Istanbul gekostet. Werner Krauss, Auerbachs Assistent in Marburg, unterstellte sich dem Lebensgesetz eines kalkulierten Katastrophismus: Die Spannung, die er für die Arbeit und Konzentration brauchte, konnte Krauss nur gewinnen, wenn seine Existenz elementar von außen bedroht war, etwa als Kommunist im Spanien der zwanziger Jahre oder 1942, als die Nationalsozialisten das Mitglied der Roten Kapelle zum Tod verurteilten: In der Haft schrieb er sein Hauptwerk, ›Graciàns Lebenslehre‹ (1943), das eine Ethik des an sich selbst gebundenen Menschen gegen den Irrationalismus, den die Psychoanalyse behauptet, verteidigt. Mit äußeren Gefahren bannte Krauss seine Schübe von Paranoia. Doch eigentlich revolviert Gumbrechts Buch um Leo Spitzer, den Virtuosen, genauer noch: um Auerbachs Charakteristik von Spitzer: »Spitzer ist der Sohn eines Wiener Judens und einer Sängerin. Er ist voll von Aktivität und Taktlosigkeit, hat lebendige Gedanken und keinen Schatten von Bildung und Kritik, ist sehr herzlich, sehr boshaft, sehr eingebildet, sehr unsicher, sehr sentimental, ungeheuer offenherzig und ein geborener Komödiant. Er kann keinen Augenblick stillsitzen, muß immerzu arbeiten, tanzen, lieben, sich bewegen, und andere in Bewegung setzen. [...] Und dieser Mann liebt die Studenten, wirbt um ihre Neigung und schwört auf ihre Meinung.«^[16] Mit Spitzers Fähigkeit, Momente von intensiver Präsenz zu schaffen, eher als langlebige Wahrheiten oder Normen, gelangt Gumbrecht zu seiner kleinen ›Hermeneutik‹ des Stils: Ereignisse seien unmittelbar erlebbar, wenn sie dank des Stils aus dem Zeitstrom heraustreten und von dem gleichfalls zuspitzenden Erleben erfaßt werden. Das ›Erleben‹ ist zweimal da: im Objekt und im Interpreten Gumbrecht. Der Wissensdurst tritt zurück hinter das Stratagem der Übereinstimmung, der Präsenz. Daher erzählt Gumbrecht die Karriere Spitzers (und auch die seiner anderen Protagonisten) mit seinem habituellen Verdacht. 1933 von den Nationalsozialisten entlassen, emigrierte Spitzer nach Istanbul und trat 1936 eine Professur an der Johns Hopkins Universität in Baltimore an. Dort versuchte er verschiedene Rollen, um sich durchzusetzen: die Rolle als Positivist, dann als verkanntes Genie, doch als ein jüdisches Opfer keinesfalls, denn ein Star mußte leicht wirken. Spitzers Forschung über die Stimmung und das Erleben von Weltideen, die in den einzelnen Sprachen realisiert werden, also über eine stilistische Realität, die von der Philologie zu erschließen sei - diese Forschung gilt Gumbrecht wenig. »Nicht einmal seine glühendsten Bewunderer ›glaubten‹ wirklich an Spitzer.«^[17]

Gumbrecht hat seinen Protagonisten den Stil als methodisches Verfahren entwendet, um ihre Lebensstile zu erzählen. Auerbach und Spitzer teilen in ihren Stilforschungen, die auf Vossler zurückgehen, den Gedanken, daß im Stil historische, auch philosophische Phänomene sprachlichen Ausdruck finden, in einiger Unfreiheit freilich. Spitzer bindet das Werk an den Stilzug, auf den er es festlegt: es geht nicht um die eigentliche Sprache, die das Werk schafft, sondern um den Stil, der über das Werk hinausgeht. Auerbach denkt die Individuen Dantes an den Weltzusammenhang gebunden, der sich in ihnen manifestiert, gegen den sie sich indes zu wehren vermögen. Ihre literarische Reflexion würdigt Gumbrecht kaum, nachdem ihn die so betrachteten Werke kalt lassen. Die Präsenz des Professors tritt mühelos an die Stelle des Textes - weder hier noch dort wird ihn eine Schriftlichkeit, die den Streit unter Wissenschaftlern ermöglicht, behindern.

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