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Lektüre

Hofmannsthal. Ein moderner Dichter unter den Philologen. – Göttingen: Wallstein 2001, 2. Aufl. 2006. – (Marbacher Wissenschaftsgeschichte 2)

• Einleitung

• Grundgedanke

• Forschungskritik

• Methode

• Aufbau des Buchs

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Inhalt

Einleitung

Grundgedanke – Forschungskritik – Methode – Aufbau des Buchs

I. Philologie und Poesie

1. Die Aporie von Entwicklung und Individualität im Historismus
Einheiten – Wissen und Leidenschaft Wilhelm Diltheys

2. Auf dem Weg zur Artistenphilologie
Friedrich August Wolfs ›Philologisches Dreieck‹ – Aufklärung, Vermittlung – Professionalisierung – Nietzsche als Vorbild

3. »... der eigene Beruf als Philologe und die Kritik davon«
Alfred von Bergers psychologische Ästhetik – Romanistik in Wien oder Hofmannsthal zieht sein Gesuch zurück

4. Die Poetologie – ausgestellt in einer Habilitationsschrift
Eine »geistige Kraft« – Die Konstruktion – Geltungsanspruch und literarische Realität

II. Die Klugheit der Gattungen

1. Der Sehepunkt zum höheren Augenblick: ›Ein Brief‹
2. Der doppelsinnige ›Triumph der Zeit‹
3. Negative Symbolik in ›Das Leben ein Traum‹
4. Ohne auf's Ganze zu gehen: Ein gedankliches Resümee im Gedicht

III. Goethe in Hofmannsthals Kultur

1. Das Publikum in der Moderne
Streit zwischen Form und Werten – ›Ein Traum von großer Magie‹ – Nietzsche contra Wagner – oberflächlich, aus Tiefe ...?

2. Alte ›Cultur‹ – Vortrag vor dem Wiener Goethe–Verein
Über ›Die natürliche Tochter‹ – Leben–Geschichte–Bildung – Die Ordnung der Gedanken der Rede – Stil–Cultur – Alte und neue Kulturformeln – Das Bild Goethes bei seinen Verehrern – Kleine Ordnungen bei Jakob Minor – »wissenschaftlich und künstlerisch«

3. Krisis – Kunst–Geschichte in aristokratischer Gesellschaft
Einstimmung statt Belehrung – Serieller Lebensstil – Lanckoro\n´skis statische Kunstgeschichte

4. Altes und Neues: »Goethe!« – Eine Feier für Gebildete
Noch ein Prolog? – Nicht viel Goethe oder Hofmannsthal im Repertoire – Burgschauspieler alt und neu (Sonnenthal) – Narkotika im neuen Burgtheater – Der Prolog: hymnisch und stilvoll – Taktvolle Rekonstruktion

5. Wissenschaftliche Ansprüche und ihr Ende
Gedankengang – »... die Morphologie in der Geschichte ist schon begründet« – Stil in der Wissenschaft (›Rodauner Anfänge‹) – Philosophische Stimmung im ›Deutschen Lesebuch‹ – Der Effekt Musik jenseits von Goethe – Schluß

IV. Eine Wissenschaft für die Kunst   

1. Der Universitätsrhetor: Rudolf Borchardt
Eranos: Universität privater Art – Geschichtskonstruktion – Sprachtheorie – Rhetorik – Einsprüche

2. Der gespaltene Philologe: Konrad Burdach
Verdrängung – Deutsche wissenschaftliche Akademien – Der Festredner und seine Wissenschaft – Das Einzelne im Ganzen

3. Die Individualität des Dichters: Walther Brecht
Interpretation der ›Seele in Gestaltungen‹- Dilthey-Simmel-Brecht: Individualität in der Renaissancedebatte um 1900 – Diener des Dichters – ›Ad me ipsum‹ – Befangene Forschung – Der Nobelpreis – Repräsentanz

4. Das Literaturgeschichte gewordene »Zeiturteil«: Josef Nadler
Paratheorie – Praxis (1): Stämme als Form – Praxis (2): »entschieden großdeutsch / antisemitisch / antihumanistisch« – Notwendige Zustimmung

V. Kulturdichtung

1. Katastrophismus statt Intellektualität: ›Elektra‹ gegen Sophokles
Große Figur–großes Drama – Die zwei Elektren – Forschung ohne Sophokles – Sophokles–Forschung – Sophokles' Dialektik von Recht und Leben – Hofmannsthals »Frei nach Sophokles« – Beglaubigungsstrategien

2. Traditionen für das Theaterpublikum: ›Ödipus und die Sphinx‹
Theatrokratie – Einfache Wirkungen des Kults – Die Handlung oder Mit Péladan gegen Sophokles – Die Schuldfrage: Begegnung am Dreiweg und die Deutung des Orakels – Der Sinn des Orakelspruchs – Der Dramatiker als Regisseur avant la lettre

3. Lyrische Nuklei: Dramenfragmente zwischen 1914 und 1927

4. Schaffensprozesse in Zeiten der Krise: ›Der Turm‹
Handlung und Sinn – Kulturnamen – Drei Möglichkeiten, wie aus Rede Handlung entsteht – Figurengedanken – Wechsel übergeordneter Gedanken – Störende Traditionen – Die Interpretation der Allegorese durch die Traditionen – Einflüsterungen des Cekadete: Carl J. Burckhardt – Positivität – Der politische Sinn ist national

5. Leichte Mythen: ›Die Ägyptische Helena
Mythische Kraft und Mythen – Goethes Helena – Leichtfertigkeit im ersten Akt – Prätendierter Sinn der Pantomime im zweiten Akt

6. Regie und Deutung: Zur Bühnenfassung des ›Turm‹
Freie Reflexion – Traum und Klage: Benjamins ›Turm‹–Deutungen – »Schlag auf Schlag«: Max Reinhardt

VI. Anfänge der Forschung

Kritik der Rede vom Gelingen – Früher Agon – Autorenforschung – Kulturphilologie – Georgianische Seelenmystik – Individualität der Idee – Alewyns Tempel

Siglenverzeichnis   
Bibliographie   
Dank   
Namenregister

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Einleitung

Dieses Buch betrachtet Hofmannsthal mit Sympathie, aber von außen. Angeregt wurde es durch eine Lektüre des Trauerspiels ›Der Turm‹. Hofmannsthal stellte sich dort der Problematik seiner Dichtung. Stets ist er an Grenzen gestoßen, wenn er das kulturelle Material, mit dem er arbeitete, artistisch zu meistern suchte. Dann wehrte er sich und griff auf suggestive Mittel zurück, um das Gelingen seiner Werke zu behaupten. Darauf verzichtet er nun. Wenn das Trauerspiel entstehen soll, dann aus der kulturellen Eklektik heraus, die es zu ruinieren droht. Die Klugheit Hofmannsthals, die aus dieser Absicht spricht und die das Auseinanderfallen des Stücks beschleunigt, zog mich an, als ich den ›Turm‹ las. Hofmannsthal selbst entläßt den Leser aus der Welt seiner Selbstdeutungen – aus einer Welt, die er sonst gegen seine Werke baut, damit die Hofmannsthal-Forscher da ihre Interpretationen ansiedeln. Der ›Turm‹ provoziert den Blick von außen, nämlich abseits der Selbstdeutungen des Autors und außerhalb einer Wissenschaft, die auf Identitäten zielt. Statt Hofmannsthal aus Hofmannsthal zu deuten, schaut man dann aus der Nähe auf das Werk.

Grundgedanke

Aus der Lektüre des ›Turm‹ ist ein Buch über Hofmannsthal entstanden, das die Schwie­rig­kei­ten dieses Werkes auf ein poetisches ›System Hofmannsthal‹ samt seiner systematischen Defizite bezieht, das auch die anderen Werke des Autors bestimmt und in einer historischen Situation notwendig wurde, die seinem obersten Ziel entgegenstand: aus der Sicherheit einer Ganzheit über diese Ganzheit zu schreiben und notfalls das klassische Ideal des Ganzen zu erneuern.

Die historische Situation: Das ist Hofmannsthals Moderne, die auf einer ästhetischen Lebensform beruht. Als Artist bricht Hofmannsthal mit der Gesellschaft und will sich dann doch einordnen. Da er die soziale Lösung meidet, muß er das Ästhetische als Lebensform ästhetisch auffangen. Die Kultur ist ästhetisch und gesellschaftlich zugleich: bei ihr sucht Hofmannsthal Zuflucht. Der konservative Wunsch, die Moderne kulturell zu aktualisieren, also innerhalb des kulturellen Wissens zu schreiben, bestimmt das weitere.

Der Traum, eine eigene Welt idiosynkratisch mit Mitteln der Kunst zu schaffen, tritt zurück. Hofmannsthal ist weltlicher als die Symbolisten. Die Kultur soll die Identität geben, ohne die er seine lyrische Leichtigkeit verlöre. In seiner Jugend ist es ihm selbstverständlich, in ihrer Identität zu leben – später, vor allem nach dem Ersten Weltkrieg, muß er sich ihrer vergewissern. Einmal ans Licht gebracht, zerfällt diese vermeintliche und gleichwohl fruchtbare Grundlage. Seine Kultur zeigt ihm ihr eklektisches Gesicht. Sie bringt gerade nicht Ordnung in die Vielfalt der Traditionen, die in der Zeit des Historismus Ende des 19. Jahrhunderts ins Unermeßliche gewachsen sind – nicht zuletzt dank der aufblühenden historischen Wissenschaften, einschließlich der Philologien, die das Wissen mehrten und dennoch aus der Geschichte keine leitenden, ordnenden Ideen mehr gewinnen konnten. Hofmannsthal muß für seine Kunst, damit sie ihre Leichtigkeit behält, die Kultur re­sa­kra­li­sie­ren und sie in der Nachfolge von Nietzsche und dessen Lebensphilosophie zum ›Leben‹ erwecken. Inmitten der vielen Bücher, die er liest, suchte er eine geheimnisvolle, vitale Kraft, die – als eine Art heilige Kultur – auf einer ›höheren‹ Ebene die historischen Traditionen einen kann.

Der »historische Sinn«,^[1] den er früh an sich bemerkt, stellt Ansprüche. Hofmannsthal sucht die historischen Wissenschaften auf, um diesen Wissensansprüchen gerecht zu werden. Er findet, was er sucht, und nimmt das Material für seine Werke. Dabei möchte er dem Ma­terial die Kohärenz geben, die der Historismus unfreiwillig zerstört. Denn um zu hi­sto­ri­sie­ren, benötigen die Gelehrten individuelle Einheiten. Solche Einheiten können Epochen, Institutionen oder Personen sein, deren Entwicklung man – dem Bildungsdenken der Zeit folgend – erforscht. Doch einmal hi­sto­ri­siert, gibt es diese Individualitäten nicht mehr. So entsteht die Krise des Historismus, in die Hofmannsthal gerät. Sein Œuvre, das diese Krise auf eigene Weise bewältigen möchte, bewegt sich also innerhalb der allgemeinen Wissenschaftsgeschichte.

Dieser Ort läßt sich noch genauer bestimmen: Hofmannsthal knüpft an die Verfassung der Philologien an, die – wie in einem Dreieck – Wissen, Bildung und Reflexion aufeinander beziehen. ›Reflexion‹ meint die Bedingungen, unter denen sich historisches Wissen integrieren lassen könnte. Friedrich August Wolf hat dieses ›philologische Dreieck‹ um 1800 konstruiert und sich dabei mit Goethe beraten. Der moderne Streit von Dichtung und Wissenschaft, wer das (historische) Leben besser erfasse, war so etabliert. Die Rivalität konzentriert sich auf die ›Reflexion‹. Während sie für Goethe eine aufgezwungene Struktur ist, die das Ganze im Sinn hat, sucht Hofmannsthal in der Kunst die Einheit des Aparten. Hofmannsthal erneuert, in der Krise des Historismus, jene Rivalität und entscheidet sie zugunsten der Kunst, die seine ›Artistenphilologie‹ erst begründen kann.

Innerhalb der Eklektik, in der er sich als Kulturdichter bewegt, hält Hofmannsthal am Ideal der Identität fest. Er wählt eine Aporie, die Eklektik und Identität, irdische Heteronomie und höhere Wahrheit zusammenzwingen will. Diese Aporie treibt ihn an. Sie hat die Gestalt der ästhetisch-epistemologischen Norm: ›Die Wahrheit ist unsagbar.‹ Wie in der Lügner-Paradoxie des Sokratikers Eubulides^[2] hat der Sprecher unrecht, wenn er die Wahrheit sagt. Alles setzt Hofmannsthal in seiner Kunst daran, diesen Satz aufrechtzuhalten. Daher trennt er die Welten: Die Wahrheit, um die es hier gehe, gehöre nicht der Sprache an, in der dieser Satz formuliert ist. Die Kunst bestehe in der Diskretion oder im ›Stil‹: darin, nicht die Wahrheit zu formulieren, aber zu zeigen, daß es sie gebe.

Eine solche Kunst zu schaffen, ist der Sinn der Poetologie, die den Kern des ›Systems Hofmannsthal‹ bildet. Die Poetologie fordert vom Dichter, die Unzulänglichkeit seiner Mittel anzuerkennen: die Un­zu­läng­lich­keit der Sprache und der literarischen Gattungen, aber auch des Publikums, mit dem er die Übereinstimmung sucht. Und sie leitet ihn an. Der Mangel wird positiv: Die Werke entstehen nach den Eigenarten der Mittel und ihrer unterschiedlich eingeschränkten Fähigkeit, das Ganze zu benennen. Hofmannsthal unterwirft sich Regeln ästhetischer Erkenntnis und beurteilt seine künstlerische Potenz kritisch nach ihren gedanklichen Bedingungen. Nirgends formuliert er die ›Wahrheit‹, die es zu verbergen gelte, freier als in seiner romanistischen Ha­bi­li­ta­tions­schrift über Victor Hugo (1901),^[3] die selbst nach dieser Poetologie konstruiert ist; für die An­eig­nung von Geschichte aktualisiert Hofmannsthal mit seiner Poetologie die ›Reflexion‹ im philologischen Dreieck. Unter Philologen, findet er die für ihn glückliche Formulierung »literarische Person«.^[4] Damit ist nicht ein Autor allein gemeint, sondern das Ganze von Individuum, Werk, Wirkung und Nachwirkung. Die Kunst werde zum Medium, das zwischen Dich­ter-Subjekt und seiner Welt als Objekt und zwischen früher, heute und morgen vermittle mit Hilfe des vitalen Werdens, in das die Kunst eintauche.

Hofmannsthal täuscht sich in der ihm nützlichen Aporie. Wie er sie sich zurechtlegt, gibt es sie nicht. Sein Totalisierungswille benötigt zwar die Konstruktion des ›Lebens‹, seine Kreativität indes hört von da keine Anweisungen. Es sind vielmehr die aparten Einzelheiten, die ihn anregen. Mit ihnen gestaltet er die vorgeblich klandestine Identität. Hofmannsthal schreibt über seine ›Neuen Deutschen Beiträge‹: »Es sollen Dinge darin stehen, die einen nachdenken machen u. die einen lachen machen, sonderbare und bedeutende Tatsachen, Witze, Anekdoten – die Beschreibung einer wunderbaren Pflanze die einmal in solcher Vollkommenheit da war, oder eines bestimmten Wetters an einem bestimmten Vormittag, neben einer Anekdote über die heilige Teresa [...] richtige Curiositäten – aber doch darf es kein Curiositätenkramladen sein [...], es muss ein Etwas – wie nenne ich es? – Geist – Welt – Grösse – beständig hindurchwehen [...]. So hab ich mir ja dies ›Redigieren‹ immer geträumt – dass man miteinander Blumen und schöne Steine sammelt, Meteoriten auch, wenns kommt – nicht dass man da sitzt und schreibt: hochverehrte Frau Huch, wollen Sie mir gütigst einen Essay aus Ihrer religiös-erotisch massgebenden Feder überlassen... – «.^[5]

Im Zentrum sitzt nicht das ›Leben‹, sondern kulturelles Material, dessen ›geistige‹ Identität der Dichter selbst schaffen muß. Die Kreativität, die von der Poetologie zu meistern ist, entstammt nicht dem Numinosen, sondern entsteht in der Arbeit an der Syntax, dem konkreten Aufbau der Werke. Die Kunst, die »schöne[n] Steine«, die ihm oft die Wissenschaft gibt, aneinander zu reihen, aus ihnen längere Passagen abzuleiten und in diesem Prozeß den Ansprüchen an­de­rer ›Steine‹ gleichermaßen Rechnung zu tragen, zielt auf die ›geistige‹ Illusion über dem Konkreten. Damit verschwindet der in der Aporie behauptete Abstand: Hofmannsthals Stilmittel müssen auch noch für ihre eigenen Grundlagen sorgen. Doch wenn das, was emphatisch beschworen wird, im Grunde historisch, säkular und kulturell ist, entfällt die Voraussetzung sowohl der Emphase als auch der stilistischen Vorsicht.

Anstatt sich darein zu finden, entfaltet Hofmannsthal eine Poesie des Gelingens. In dem Satz »es muss ein Etwas – wie nenne ich es? – Geist – Welt – Grösse – beständig hindurchwehen« ist diese Poesie schon am Werk. Jenes Mysterium, welches in der Kunst möglich sei, wird auf vielen Wegen beschworen, als wäre es schon verwirklicht. Das ist seine Selbstdeutung. Er legt eine Oberschicht über den Stoff: das ›Mysterium‹ ist nicht das Werk, sondern etwas Zusätzliches, das mit dem Stück in einem Zusammenhang steht. Hofmannsthal deutet sich, als hätte er sich einer Sache hingegeben, die ihn übersteigt. In seiner Rede von der Hingabe wird die Kunst zum Medium einer Größe, die die Interpreten als ihren genuinen Gegenstand ansehen müssen, sofern sie sich an Hofmannsthals Selbstanalyse halten. Das tun sie in der Regel, denn viele eint der Wille zum Sakralen im Historischen. Mit diesem ihrem Wil­len vertrauen die Interpreten dem Dichter, seiner Dignität und dem Gelingen seiner Werke, und geben dem ›Mysterium‹ – nach Maßgabe der Geschichte ihrer Wissenschaft – immer neue Namen.

Hofmannsthal hat seine Rezeption strategisch zu steuern gesucht. Doch gegenüber der allgemeinen Tatsache, daß die Autoren einen zweiten Sinn dafür haben, was ihnen nützlich ist und wie sie sich im Feld der Forscher und Leser durchsetzen können,^[6] behauptet Hofmannsthal aus ästhetischen Gründen einen strategisch wirksamen, parareligiösen Sinn und setzt ihn gegen seine Werke in die Welt. Sein Spott über ›Essays aus Ricarda Huchs religiös-erotisch massgebender Feder‹ verrät ihn – das abstrakte Maßgeben kennt er. Hofmannsthal ist in einem zweiten Sinn ›unter die Philologen‹ geraten: Er ist ihnen auch ausgeliefert. Die Kom­pli­zen­schaft, die die Philologie seit ihren Anfängen vorsieht, zeigt sich. Hofmannsthal hat die Philologie benutzt, um sein Werk zu unterbauen. Innerhalb der Moderne führt ihn die Philologie zur Tradition. Seine sakrale Wahrheit bricht sich in den historischen Gegenständen, die ihm vermittelt werden – deshalb meinen die Philologen, die Hofmannsthals Werke nun interpretieren, sie könnten einen historischen Sinn aufgreifen. Nicht, daß sie die Gültigkeit des Sakralen in Frage stellen würden, vielmehr wiegen sich der Dichter und seine Philologen in der Gewißheit, den höheren Sinn historisch beglaubigt zu haben. Konrad Burdachs bildungsgeschichtliche Abhandlungen etwa bergen in sich ein Ursprungsideal, an dem sich die Materialsuche des Philologen orientiert und das Hofmannsthal, samt dem Material, nutzt.^[7] Widerwillig und letztlich dankbar unterwirft sich der Dichter den reduzierenden Sinnbegriffen seiner Ausleger, weil die Begriffe den Widerstand verbergen, den seine Werke gegen die Sinnansprüche von Poetologie und Selbstdeutung enthalten.^[8] Die Problematik der Werke soll unsichtbar bleiben. Einem Blick auf ihre Machart würde sie sich erschließen, doch auf die Logik der Produktion in den Werken kann nur eine andere, eine kritische Philologie achten.

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Forschungskritik

Hofmannsthal selbst läßt sich auf die ersten Festlegungen ein, die ihm seine Gelehrtenfreunde vorschlagen. Noch in den zwanziger und dreißiger Jahren verfestigen sich die Optionen ›Kultur‹, ›Mystik der Seele‹ und ›Idee‹. Ernst Robert Curtius, Max Kommerell, Walther Brecht und Richard Alewyn repräsentieren diese Optionen. Für Curtius vertritt Hofmannsthal die Kultur als »geistige Autorität, die das Dichterische, die Sprache, das Schrifttum, die Bestände und Kräfte unserer Bildung, aber auch unseres Volkes und Staates verwaltet«.^[9] Kommerell nimmt einzelne Gedichte als ›bedingungslos unmittelbare‹ Gebärden der Seele;^[10] und Alewyn schließt sich Brechts platonischen Deutungen an.^[11] Nach dem Zweiten Welt­krieg ändert sich, in der Gravitation Martin Heideggers, die Sicht (man spricht von ›Da­seins­for­men‹ und ›Zeitstrukturen‹^[12]), doch die Demutsgeste bleibt.

Hofmannsthal stützt seine Wahrheitsaporie, die Wahrheit in den Werken ließe sich nicht ausdrücken, durch die Selbstdeutung, er sei von etwas Großem erfaßt worden. Heute findet er unter den Dekonstruktivisten die Interpreten, die das aktualisieren. Was in den Werken Hofmannsthals häufig Thema ist (die Unerreichbarkeit des Mysteriums), nehmen sie als deren Prinzip und entwerten damit das Kunstwerk als ganzes, auch die Intellektualität Hofmannsthals, die sich in der Rolle zeigt, die er der Selbstanalyse gibt. Alles Geschriebene wird zur prinzipiell unzulänglichen Auslegung eines jenseitigen Wissens, auf das die ›Zeichen‹, das neue Zauberwort, gerade dann verweisen, wenn sie auf ihren herkömlichen Sinn verzichten. Postuliert wird ein Wissen, »das die Zeichen als unlesbar zu ›lesen‹ vermag«.^[13]

Auch mithilfe der Psychoanalyse läßt sich die Zeichentheologie nicht wirklich handhabbar machen. Gerhard Neumann setzt an die Stelle der Muse als Organ Hofmannsthals dessen Träume. Er meint letztlich den herkömmlichen ›geistigen Gehalt‹.^[14] Neumann interpretiert die Werke als »Erinnerung, die nicht aus der Lektüre des Textes der Kultur, sondern aus der Tiefe der Träume, aus der Wiederkehr des Verdrängten (als des Vergessenen) geboren wird.«^[15] An der Oberfläche treten die Worte, die ihren Kontext verdrängt haben, als (Eigen)Namen auf, als Spuren einer fernen Erinnerung. Die Welt, in die der Autor im Traum seiner Werke eintauche, bleibe verborgen – nur das »Vergessen als Erinnern«^[16] sei sichtbar. Diesen Vorgang allein erhebt der Interpret zum prägnanten Merkmal der Werke. Der Dichter gebe sich hin, und was er erhalte, sind Zeichen, die er nur gemäß ihrem Unsinn rationalisieren könne. Die permanente Poetologisierung ist die einzig verbleibende Gestaltungsmöglichkeit. Nicht der arbeitende, sondern der knieende, liegende, schlafende, auf jeden Fall empfangende Autor ist das Leitbild dieser Ästhetik. Das Interpretationsmittel der Wahl wird die Analogie, denn die Unterschiede, die der Mensch setzt, verlieren sich in diesem einen, alles erfassenden Prozeß.^[17] »Dieser Titel [Die Wege und die Begegnungen] spricht ein Gesetz aus, das im intimsten Bereich poetischen Schaffens ebenso Geltung beansprucht, wie im Biographischen, in der Welt der Lektüren und der Anverwandlungen wie im Sozialen, ja im Ökonomischen der Lebenswelt.«^[18]

Der arkane Sinn der Werke überblendet, heute wie in den Anfängen der Forschung, den Schaf­fensprozeß. Die Ausdeutung des Sakralen nach seinen vielen Ge­wän­dern dominiert die Hof­manns­thal-Forschung; sie setzt lieber auf Identität als auf Kritik. So unterschiedlich die politischen, kulturellen, ästhetischen und philosophischen Zu­sam­men­hän­ge sind, so erheben die jeweiligen ›Namen‹ bis heute den Anspruch, unmittelbar zu Hofmannsthals »geistiger Gestalt«^[19] zu führen. 

Methode

Die Interpretation gilt in diesem Buch als eine rationale Handlung, die dazu befähigt, im Werk das Intelligible aufzusuchen. Ein Mysterium, an dem die Kunst teilhabe, kann sie umreißen. An die Stelle des Ineffabile, das unzugänglich sei, setzt sie die Analyse der Rede davon. Dabei muß sie sich auf die Fährten verlassen, die das Werk als interpres sui stets selbst legt. Poetologie, Kompositionslogik (›Syntax‹ in einem weiteren Sinn) und das Verhältnis der Selbstdeutung dazu sind Hofmannsthals Fährten. Nicht, daß sich aus dem systematisch-notwendigen, konfliktreichen Zusammenspiel dieser ›Rationalitäten‹ die Werke ableiten lassen, doch geben sie Hofmannsthal die Potentialität, einen partikularen Sinn zu schaf­fen.

Hofmannsthal hat eine Partikularität gesucht und der Interpret soll das auch tun. Doch das Verhältnis ist hier nicht spiegelbildlich. Allgemein gilt: Sinn ist zuerst das Äußere, das die Werke verkennt. Nur insofern sich die Werke davon befreien, gewinnen sie ihre Partikularität, die der Philologe verstehen soll. Doch das Partikulare ist fremd und unzugänglich. Wie kann man jeweils die Individualität der Werke erkennen, ohne ein äußeres Prinzip anzunehmen, das die Individuation erzeugt? Diese Frage ist zentral, denn vor dem Prinzip verliert das Werk seine Partikularität: Man blickt durch das Werk auf eine ihm äußerliche Identität und hätte als angemessene Haltung nur die Andacht, weil dieser Sinn aus dem Werk selbst nicht herleitbar wäre. Dessen war sich Hofmannsthal bewußt. Doch er mißbraucht notwendig die Antinomie literarischer Hermeneutik, die das Partikulare verstehen will und Gefahr läuft, es durch ihre ›maßgebenden‹ Begriffe einzuebnen. Er lädt dazu ein, das Prinzip, von dem er behauptet, es sei in seiner Kunst realisiert, immer neu zu benennen. Nicht der Sinn von Hofmannsthals Werken ist daher zu interpretieren, sondern ihr Anspruch auf Sinn, den die Selbstdeutung erhebt, und wie er in Hofmannsthals Arbeit am Sinn wirkt (oder eben nicht).

Eine kritische Philologie achtet auf die Partikularität, weil sie darin den Grund des Schönen sieht, und baut gleichwohl auf eine universale Vernunft, ohne die ein Verstehen über historische und ästhetische Grenzen hinweg nicht möglich ist. Gegen jene Hof­manns­thal­for­scher, die eine Identität im Werk voraussetzen, möchte ich den Begriff ›Kritik‹, der untergegangen ist, erneuern. In der alten Form der Achtundsechziger ist er wenig brauchbar. Doch man kann an die argumentative Disziplin anknüpfen, die in den sechziger Jahren – gegen die Generation von Benno von Wiese und Emil Staiger – in die Literaturwissenschaft einzog. Man hielt sich an die Norm, daß die Rede notwendig sei, nicht plausibel, und zeigte das vorzüglich im geschliffenen Stil. Die methodische Voraussetzung schuf die Kritik im hegelianischen Sinn, die begründete, wie man vom einen zum nächsten gelangen mußte. Man verließ sich auf eine Bewegung im historischen Gegenstand, die zustande kam, weil der Gedanke sich selbst kritisierte und verurteilte, um im darauf folgenden Gedanken – dia­lek­tisch – weiter zu sein. Als solche ›Gedanken‹ sah man die literarischen Texte an. Sie waren weniger wegen ihrer inneren Logik wichtig, sondern wurden jeweils – im Ganzen – als Ant­wort auf gesellschaftliche Zustände gelesen.

Die Wirkungsgeschichte des ›Turm‹ ist repräsentativ, denn er gehörte zum Kanon einer marxistischen Literaturwissenschaft, deren Problematik sich in den Deutungen zeigt. Man nimmt Anteil am Schicksal des polnischen Prinzen Sigis­mund, der sich dem politischen Machtkalkül seines Vaters entziehen will und mit den ein­fachen armen Leuten fühlt. Hofmannsthal übt, in dieser Sicht, Kritik an der Gesellschaft. Das Stück hat mehrere Fassungen. An ihnen scheiden sich die Geister in der Hofmannsthal-Forschung seit jeher. Die Bildungshumanisten wollten ihre Kultur gegen einen Verfall nach dem Ersten Weltkrieg retten. Sie lobten das ›geistige‹ Ende der ersten Fassung, wo Sigismund im »Kinderkönig« einen politisch unbefleckten Erben findet, nachdem er seine Macht re­stau­riert hat. Oder die Reinheit Sigismunds in der dritten, der ›Bühnenfassung‹ verbürgte ihnen ihre Utopie.^[20] Dem stehen die entmutigenden historischen Erfahrungen entgegen, die die Kom­munisten hinter sich haben.^[21] Sie empfinden die politische Ohnmacht Sigismunds in der dritten Fassung und seinen raschen Untergang als wahr. Nur scheinbar entspricht das dem Den­ken Walter Benjamins, der in den sechziger Jahren den Diskurs bestimmte, weshalb auch seine Hofmannsthalkritiken die marxistische Lektüre prägte.^[22] Benjamin räumt keiner Fassung einen Vorrang ein, denn jedesmal sei es die Kreatur, die der Macht unterliege. Mit der Klage des Opfers benennt Benjamin den ›Wahrheitsgehalt‹ des Trauerspiels, der gegenüber dem Werk und der Historie^[23] Vorrang hat: Im Mythos des Dulders Sigismund komme eine Geschichte von Ausnahmezuständen zum Vorschein, die einen Ursprung, einen vorgesellschaftlichen Bereich mit matriarchalischen Zügen ahnen läßt. Das Glück auf Erden bleibe dem freien Charakter, wie dem Märtyrer, unzugänglich (den Kinderkönig überliest Benjamin glatt).

Zwei marxistische Auslegungstraditionen standen somit einander gegenüber: eine mechanische und eine melancholische. Entweder man sah die bürgerliche Gesellschaft und ihre Unterdrückungs- und Verschleierungsmittel als über einen langen Zeitraum hin, in dem sowohl der Literat als auch sein Interpret lebten und in dem sie sich verstanden, konstant an. Oder man erweiterte – mit Benjamin – die Erfahrung einer Hoffnung im Vergangenen, die in der jeweiligen Gegenwart stets enttäuscht werde, zu einem Ur­sprung, dessen Negation sich stets aufs Neue aktualisiere und so das unglückliche Verstehen begründe.^[24] Diese Optionen ließen sich verbinden. Dann mußte man Benjamins mythischer Geschichtsspekulation einen profanen weltlichen Ort geben:^[25] Sigismunds »per­sön­li­ches Martyrium sühnt die Schuld des Vaters und erlöst das Volk von der Not der Ge­schich­te.«^[26] Doch in allen diesen Fällen erhält das Trauerspiel den Sinn einer von außen herangetragenen Konstruktion. Die Kri­tik als bewegliche, offene Fakultät der Vernunft wird eingeschränkt, weil das Werk ein ihm äußerliches, prinzipiell gleiches ›kritisches Wissen‹ diagnostizieren soll.

Hofmannsthals Trauerspiel forciert indes die Möglichkeit des Dramas, im Sprechen zu handeln.^[27] Die ganze Welt ist Disputation. Die Rede ist die eigentliche Handlung, und was geschieht, ist davon abzuleiten. Die allgemeinen Urteile über Sigismund müssen sich, das erlegt ihnen die Poetologie auf, im Geschehen und im Anteil der Urteilenden daran bewahrheiten. Doch sind die Urteile uneinheitlich. Also ist es auch das Geschick Sigismunds. Zwei Gedanken werden namentlich mit Sigismund verbunden und im Geschehen entfaltet. Sie kommen Hofmannsthal aus der Tradition zu, auf dem Weg der Gelehrsamkeit. Einerseits sei Sigismund wie Adam, in sich verschlossen und unmittelbar zu Gott, an­de­rer­seits verkörpere er den Renaissancemenschen, der sich mit der Welt, die schlecht und voller Gewalt ist, auseinandersetzen kann und sich so erneuere. Mit der adamitischen Idee kommt Hofmannsthal bis zum dritten Aufzug, die zweite führt ihn bis in den fünften. Ob das Sück wie eine Heilsgeschichte enden muß oder apokalyptisch, ist aufgrund der verschiedenen Ge­danken nicht zu entscheiden. Die Optionen gehen nicht auf. Die Handlung (›Syntax‹) folgt den Gedanken (›Selbstdeutung‹), die aus der Tradition stammen – doch der poetologische Anspruch des Dramas, das Höhere im Pragmatischen zu erweisen, ist nicht eindeutig ein­zu­lö­sen. Versteht man die Produktion des Sinns, versteht man auch die beiden Fassungen, ohne einen bestimmten oder ›höheren‹ Sinn zu wählen.

Nicht die Emanzipation als Thema, sondern der produktive Umgang des Autors mit seinen Voraussetzungen und gegen sie, samt der Frage, inwiefern die Schritte zwingend sind, prägt die neue kritische Interpretation. »Si le sujet est défini comme travail, l’objet de l’interprétation n’est pas proprement le sens, qui, comme terme positif (défini), supposerait déjà un arrêt de cette activité dans une forme d’identité, mais plutôt la signifiance, à savoir la capacité d’une œuvre à faire sens.« (»Bestimmt man den Gegenstand als Arbeit, dann zielt die Interpretation nicht auf einen Sinn, der als fester Begriff eine Art Identität bedeutete und diese Arbeit für beendet erklärte, sondern sie zielt auf das Bedeuten, nämlich auf die Fähigkeit eines Werkes, einen Sinn zu haben.«)^[28] Folgt die Interpretation der Arbeit am Sinn (dem ›Bedeuten‹), dann wird die Komplexität der Werke verständlich: wie sie entsteht und als eine ›Tiefe‹ gedeutet werden kann, ohne daß die Deutung exoterisch beliebig wird. Die Sinnproduktion vollzieht sich in einer ästhetisch notwendigen Folge von Gedanken Hofmannsthals, die das ›System Hofmannsthal‹ verlangt. Ein Gedanke geht aus dem früheren hervor, um im Werk voranzukommen, und allmählich zeigen sich die Komposition und ihre Schwächen, die so der Vernunft zugänglich werden.

Ansätze zu dieser Ästhetik findet man bei Peter Szondi, der von Theodor W. Adorno die Formel von der »Logik des Produziertseins« entlehnt.^[29] Doch bleibt Szondi (mehr in seinen früheren Arbeiten als in den späteren) außerhalb des Werkes, denn das Werk wird als Ganzes aufgefaßt, das als Ganzes, in seiner Entscheidung für eine bestimte Gattung und für eine bestimmte Ausprägung dieser Gattung, eine Antwort auf eine äußere, gesellschaftliche Situation gibt. Das Ganze, wie ich es verstehe: als Folge von Gedanken, ist von diesem Ganzen als einem Gedanken zu unterscheiden. Ähnlich begründet Szondi – etwa in der Vorlesung über das lyrische Drama – die chronologische Folge von Werken: Das eine beantworte eine Frage, die das vorangegangene aufgeworfen hat. Die »Logik des Produziertseins« ist die von Gesellschaft und Kunst, von Frage und Antwort, von Außen und Form. Also bleiben auch diese Interpretationen diagnostisch. Sie sind auf ein allgemeines Formproblem gerichtet. Erst wenn man die Komplexität und die Komposition eines Werkes aus den Gedankengängen herleitet, die das Werk entstehen lassen, gerät das Werk selbst in den Blick. Auf diesem Weg stößt der Interpret weit in ein Dickicht vor, das man sonst opak nennt.

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Aufbau des Buchs

Im Mittelpunkt dieses Buchs steht Hofmannsthals dramatisches Werk. In Einzelinterpretationen werden die vielfältigen literatur- und wissenschaftsgeschichtlichen Bedingungen sichtbar, denen sich der Autor aussetzt und die er zu dem ›System Hofmannsthal‹ formiert hat, dessen Grundgedanken ich skizziert habe und das nun in seinen Aspekten und an Beispielen rekonstruiert werden soll. Hofmannsthals Dramen leiden am Konflikt von Selbstreflexion und tatsächlichen Schaffensproblemen, und manche zerbrechen daran auch, doch das Theater hat Hofmannsthal gerettet. Ohne Theater hätte er, trotz seiner Lyrik und der Prosa, die in meiner Darstellung zurücktreten, kein Werk. Kapitel V interpretiert ›Elektra‹, ›Ödipus und die Sphinx‹, Dramenfragmente zwischen 1914 und 1927, das Trauerspiel ›Der Turm‹ (in beiden Fassungen) und das Opernlibretto ›Die Ägyptische Helena‹.

Wer die Werke interpretieren will, muß ihre Rationalität voraussetzen. Besonderen Einfluß gewährt Hofmannsthal seiner Poetologie, die er in der romanistischen Habilitationsschrift von 1901 exemplarisch konstruiert. Diese Poetologie hat historische Voraussetzungen. Der Untertitel meines Buchs ›Ein moderner Dichter unter den Philologen‹ deutet dies an: Im Dreieck von Poesie, Kultur und Philologie entfaltet Hofmannsthal sein Werk und schließt damit an eine lange Tradition der Konkurrenz von Dichtung und Wissenschaft an. Der Hugo-Studie und diesen Voraussetzungen gilt Kapitel I.

Die Poetologie verlangt – der Wahrheitsaporie gemäß – vom Dichter, der das ›Ganze‹ ausdrücken will, Klugheit und Vorsicht. Sie erweisen sich im geschärften Gattungsbewußtsein und in der Achtung vor dem Publikum (das Sprachbewußtsein Hofmannsthals zählt gleichfalls dazu, doch ist es hinlänglich untersucht; auch fügt es sich dem Grundgedanken des Buchs, so daß ich auf dessen Analyse verzichtet habe). Kapitel II interpretiert kontrastiv unterschiedliche Genres, die alle zur gleichen Zeit entstanden sind: ›Ein Brief‹, das Ballett ›Triumph der Zeit‹, das Dramenfragment ›Das Leben ein Traum‹ und das Gedicht ›Der Schiffskoch, ein Gefangener, singt‹.

Als ›Kulturdichter‹ glaubt Hofmannsthal, die im Historismus eklektisch zerfallenden Traditionen integrieren und damit die Grundlagen der eigenen Aporie erneuern zu können. Diese Traditionen aktualisiert er für eine Moderne, zu deren Charakteristika es gehört, auf das Publikum wirken zu müssen. Kapitel III zeigt, wie Goethe das Muster für diese publikumsbezogene Aktualisierung darstellt und zuletzt – zum Namen für die neue Kultur mutierend – zerstört wird. Von den vielen Zäsuren, die in der Forschung für Hofmannsthals Werke vorgeschlagen worden sind, akzentuiere ich den Einschnitt des Ersten Weltkriegs, als die Kulturkrise vollends aufbrach.

An das Wissen, das er integrieren möchte, stellt Hofmannsthal Ansprüche und bildet einen Kreis von Gelehrten um sich, die das gewünschte Wissen bieten: ein Wissen, das sich selbst schon Wertvorstellungen unterworfen hat. Jenem Kreis ist Kapitel IV gewidmet: Rudolf Borchardt, Konrad Burdach, Walther Brecht und Josef Nadler gehören ebenso zu ihm, wie Walter Benjamin und Carl Jacob Burckhardt, auf die erst später, in Kapitel V, der Blick fällt. Hofmannsthals Neigung für Gelehrte und Gebildete seiner Zeit wird durchaus erwidert; dieses gegenseitige Interesse ist bislang wenig in den Blick der Forschung gelangt und wird anhand zahlreicher unveröffentlichter Quellen analysiert.

Die notwendige Blindheit der Hofmannsthalforschung in ihren Anfängen (Kapitel VI) rührt daher (die sich anschließende Geschichte dieser Autorenforschung ist noch zu schreiben). Hofmannsthal hat, denkt man an das philologische Dreieck als Konstituens der Philologie, die ›Reflexion‹ vorgegeben und wirkt damit bis heute. Er verfolgte strategische Ziele und folgte gleichermaßen seiner Dichterlogik. Seine Reflexion kann nicht die Grundlage unserer Wissenschaft sein. Wer die historischen Grundlagen der Forschung freilegt, kann einiges von Hofmannsthals Partikularität – auch gegen seine Absicht – für die Zukunft wiedergewinnen.

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